八一文学

第二章 献给母亲的安魂曲（第4页）

“空即是色”的世界

巡回演出结束后，我回到纽约，随后在2010年3月，和高谷史郎在意大利罗马举办了一次展览，展出了我们共同创作的装置作品《生命—流动，不可见，不可闻……》（Life-fluid, invisible, inaudible…，2007）。作品的原型是1999年发表的以总结20世纪为主题概念的歌剧Life。2007年，我在日本山口媒体艺术中心（YCAM）的驻留项目期间，将这部歌剧解构后重新构建成美术作品，随后在不断更新的同时持续展出。

进入21世纪没多久，我去了非洲的肯尼亚旅行，在大草原上看着云移动，对云的原型“水”这一存在产生了兴趣。之后，在北极地区又邂逅冰山，进一步加深了我对水这一存在的关注。

作品名称中的“fluid”即“液体”，我想通过这个艺术装置，去展现一种没有实际形态的“空即是色”的世界。在和高谷史郎的讨论中，他提出将9个水箱悬挂在天花板上，让它们在内部各自产生水蒸气，然后从上方将图像投影在雾气屏幕上，我立刻表示赞同。

反过来，思考人类语言的功能时，我认为语言实际上为无形的事物划定了边界。听到“雾”这个词，就会感受到雾的存在；听到“天空”一词，就会感受到天空的分界线。就像孩子们画花的时候，他们可能会画花瓣、雄蕊和雌蕊，但这种选择可能很大程度上受到语言的影响。

本来自然界的一切都是相互联系的，语言却给出了界限。当然，这种界限有它的好处，但随着年龄的增长，我渐渐觉得这可能就是人类谬误的根源所在。因此，在《生命—流动，不可见，不可闻……》中，我想将不断变化的水的形态当作一个整体来表现。

本质上，我们的身体可能就是流动的，福冈伸一[15]在《动态平衡》中对这一点也做了详细解释。然而，一旦与语言联系起来，就会变得固定。回想起来，从这个时期开始，我有了逃避逻辑认知，接近自然本身的愿望。

电视的可能性与限制

2010年4月，NHK（日本放送协会）教育频道[16]开始播出《Schola：坂本龙一音乐学校》节目。音乐全集“commmons:schola”[17]系列从2008年起开始发行，一位对此感兴趣的制片人问我，是否可以将这个系列制作成一档针对初高中生的教育节目。“Schola”在拉丁语中意为“学校”。我认为这是个好机会，可以将在制作音乐全集过程中积累的知识传递给更多的人，于是答应了这个邀约。

在节目中，我担任主讲教师，决定要介绍的音乐风格和作曲家，并邀请浅田彰、小沼纯一、冈田晓生等嘉宾担任每次课程的讲师，[18]一起为学生们讲解。在以理论为基础的现场演示中，还邀请了曾经与我一起做YMO活动的细野晴臣和高桥幸宏。[19]花4个星期时间深入探讨一个主题，内容涉及古典音乐、摇滚乐、电子音乐等各种类别。到2014年，这个节目一共播出了4季。

然而，这项工作比我预计的要困难得多。不像commmons出版的CD手册那种文字作品，事后可以仔细核对并对不完美的地方做出修正，在电视上讲的内容可能会直接被使用。我知道自己有随便乱说的习惯，因此为了不说错话，在节目录制之前我认真备课。毕竟电视节目的观众数量要多得多，压力也更大。

其中特别令人印象深刻的是讲德彪西那一集。德彪西留下了题为《海》和《云》的曲子，我知道他也被水这个存在吸引，所以在那一集里，我和孩子们一起用装满水的桶作为乐器进行演奏。还有以摇滚音乐为主题那一集，和那些十几岁的乐队成员自由改编YMO的Behind The Mask（1979）时，我收获了与年轻人一起创作的宝贵经验。

同时我也感觉到了电视节目的局限性。因为制作团队选择参加录制的学生时，首先会选择“好孩子”。我不知道他们是按学校还是按地区，抑或从哪里选择的，无论如何，他们都会找来听话的乖孩子。结果，节目变成了结论先行，很少有机会在录制过程中听到出乎意料的、有趣的声音。

除了这个节目，我还曾经在宫崎县的诸塚村开办过类似的音乐工作坊。当时，当地小学和中学的所有学生都参加了，其中甚至有一个有些自闭的孩子，但这孩子创作的音乐好得无与伦比。我并不是偏心说这样的话。我之前也说过，我总是天生反感向事先设想的蓝图靠拢的创作手法。

因此，最后我还是对把节目剧本安排得滴水不漏的Schola 制作团队发火说：“别逗了！让我们自由发挥吧！”明明是教育节目，成年人却比孩子还难教。我很不想表现得这么老气横秋，但从某种意义上说，这件事情让我感觉到了日本的退化。

在经济高速增长的20世纪60年代，整个日本社会好像更欢迎乱七八糟的东西。到了70年代，打开电视会看到很多奇怪的节目。我真心觉得，自从Crazy Cats[20]淡出观众的视野，日本就失去了自由的风气。

在电影《日本第一叛徒》[21]的结尾，饰演议员秘书的植木等爬到国会议事堂顶端，对着观众大喊“怎么样，日本列岛，我连人带物一起卖了！”，以此招揽买家。以前这样的黑色喜剧每天都会在客厅里的电视上轮番播出，但现在人们会大声抗议说“太不妥当了！”，电视台也会收到大量投诉。甚至创作者可能会因为侮辱罪而被抓起来。真是一个叫人喘不过气来的时代啊！

绳文时代的音乐

与中泽新一合著的《绳文圣地巡礼》于2010年5月末出版，整理了杂志Sotokoto上对谈的文章。我第一次见到中泽是在20世纪80年代初期，当时正值现已被遗忘的“新学院派”[22]热潮，我应该也是在那时候认识了浅田彰。中泽新一的《西藏的莫扎特》、浅田彰的《结构与力》是畅销书，他们两位也成为时代的宠儿。在《绳文圣地巡礼》的策划中，我邀请了和我同代的中泽新一担任解说员，我们一起参观了日本各地的绳文遗址。

“绳文时代”四个字涵盖的范围长达一万年。即使是同一时期制作的陶器，由于在不同地区出土，其外观也完全不同。比如，在福井县的若狭发现的图案比较朴素，与后来弥生时代的陶器相似，十分漂亮，这可能与该地区面向日本海，靠近朝鲜半岛有关。而在隼人居住的萨摩，也就是现在的鹿儿岛县发现的文物，则与东南亚国家也使用过的陶器相似，都有用贝壳制成的图案。因此，即使从我这个门外汉的角度来看，也不应该简单粗暴地一概称为“绳文陶器”。